به گزارش سینماپرس؛ تهمینه میلانی به عنوان یکی از شناخته شده ترین زنان سینماگر ایران، که آوردن نامش همواره با سرو صداهای زیادی همراه بوده؛ دوباره بعد از پنج سال سکوت و تجربه از راههای نرفته ملی می آید. در مجالس و نشست های گوناگون شرکت می کند. تریبون ها را در دست می گیرد و شروع به دادن نظریات اجتماعی سابقش می کند. او ابایی از افشای قصه اش ندارد. چرا که قصه درواقع بهانه ای است برای حضور او در این نشست ها و و این نشست ها ترجمه روانتری است از آثار او. بدیهی است که او انرژی زایدالوصفی خرج می کند تا در مقام یک مصلح اجتماعی موفق به جریان سازی شود. جریان سازیی که با توجه به بهایی که او در طی  ۳۸ سال پرداخته باید زودتر از اینها اتفاق می افتاد و هنوز هم نیفتاده است.

مشکل کجاست؟ می توان پاسخ او را چنین حدس زد که موفقیت آثارش درست در نقطه اوج، در سیاست های فرهنگی و تلویزیون نشت داده است. اما می دانیم، این پاسخ با توجه به خیل مخاطبانی که او همواره، موفق به ترغیبشان پای سالن های سینما شده، چندان قانع کننده نیست. مخاطبینی که هرچند سانتیمانتالیسم موجود در آثار او جذبشان کرده، اما به هر حال ۹۰ دقیقه یا بیشتر در اختیارشان دارد.

مشکل از کجاست؟ از سنگ اندازی های فرهنگی؟ کند ذهنی مخاطب؟ کم بودن دغدغه اجتماعی فیلمساز؟
شاید هم از صدای زیادی بلند میلانی است. صدای بلندی که نمی گذارد محتوای حرفش درست شنیده شود. صدای بلندی که در ازای تعریف قصه بیانیه صادر می کند و صدای بلندی که دراماتیزه بودن و آسیب شناسانگی را توامان هم دارد!

سینمایی که وقتی می گویند مرد خوبت کو؟ پاسخ می دهد هنر دراماتیک کار می کنم. و وقتی می گویند درامت کو می خواهد مشکل جامعه را حل بکند. و این دو خود دستمایه ای است برای احقاق حقوق زنان و احقاق حقوق زنان خود دستمایه ای، برای تزریق هویت فردی فیلمساز در فرهنگ جامعه اش. احقاق حقوق زنان واژه ای گزاف تر از آن است که بتوان بیرقش را روی دوش سینمای میلانی گذاشت. چراکه حقوق زنان دایره ای وسیع تر از آن دارد که میلانی به تصویر می کشد. چیزی جز تقابل صرف با سالاری کردن مردان!

اگرچه فیلمساز طبقه سنت معمول، همیشه بعد از پایان فیلم جلو می آید و اصرار می کند همه شخصیت هایش خاکستری است. اما بیایید صادق باشیم. در سینمای میلانی کمتر می شود مردان قصه را به اندازه زنان آن دوست داشت. با این‌حال، صدای بلند میلانی که می توان آن را مساوی شتابزدگی وی در اقناع مخاطب گرفت، تنها یکی از چندین عواملی ست که او را از جریان سازی طی این‌ همه سال عاجز کرده است.  عواملی که به دقت در زیر خواهند آمد:

یک| دید از بالا به پایین به خاطب

یکی از مهمترین عوامل شکست میلانی در گیشه جریان سازی، تلاشی است که برای بدست آوردن فرهنگی قائده محور، به وسیله فرهنگی متن محور می کند.
آنچه در فیلم هایی نظیر واکنش پنجم، دو زن و ملی شاهدش هستیم، مواجهه با خواستگاه سنتی مذهبی، همواره در حالتی قضاوت شده است. کارگردان استنباط خود را از موقعیت های سنتی مذهبی چیزی از پیش پذیرفته  شده در نزد مخاطب می داند و القصه.

او در «واکنش پنجم» به حاج صفدر، در «ملی» به برادر ملی و در «دو زن» به احمد اجازه زیست نمی دهد. چرا که قصه اساسا آنقدری فرصت که سر چرایی رفتار آنها با مخاطب چانه بزند. تنها چیزی که قصه می خواهد پیش بردن روایت مظلومیت زنان است. بدون آنکه از پس یک زاویه دید همه جانبه و نه جانبدارانه دلایل مردان را نیز برای اشتباه کردن به ما نشان دهد. تا شاید ما بخواهیم به آنان هم حق بدهیم.

سکانس درد دل کردن سیامک در ملی مثل نمونه سابقش در زن زیادی، آنقدر قانع کننده نیست که خاکستری تقریبا سیاهش را برای مخاطب روشن کند. و این نگاه یک جانبه که نهایتا سینمای میلانی را ایدئولوژیک می کند، خود کلان ترین درخواست او را برای شنیده شدن هر صدایی که در سکانس سخنرانی روزبه جاوید درنیمه پنهان بیان می کند را زیر سوال می برد.

این نگاه آزادی خواه ایدئولوژیک محور، خود کلان ترین خواسته میلانی را که در سکانس سخنرانی روزبه جاوید نیمه پنهان، با صدای بلند اعلام می کند را وارونه اعمال می کند.

دوم| فیلمساز بیشتر انرژی خود را صرف بیان دلخوری ها می کند تا ارائه راهکار واقعی

در فیلم هایی مثل دو زن، واکنش پنجم و ملی آنچه تمام وقت  مشغول تماشای اوست، چیزی نیست جز  نمایش خفقان زن. و انفجاری که نهایتا در اثر این خفقان طولانی در او رخ می دهد.

زنان قصه های میلانی هیچوقت قادر به فرصت کردن تهدیدهایشان نیستند(به استثنای فیلم دیگه چه خبر که نقطه بحران زن، درخانواده نیست.) آنها الهه های منفعلی هستند که ما باید تمام وقت برایشان سوگواری کنیم و بعد از پایان های باز فیلم بیاییم و در دنیای واقعی نجاتشان دهیم. این توقعی است که فیلمساز دارد.

و یا اگر مثل زارعی در ««زن زیادی» و میترا حجار در «شب های تهران» تصمیم به فرصت کردن تهدیدی هم بگیرند آن فرصت، خود تهدیدی دیگر است.

تلاش میلانی در آتش بس ها را نمی شود نادیده گرفت اما آنچه او خود نادیده گرفته است، لزوم نمایش یک تعامل جدی سازش انگیز بین زن و مرد است تا صادر کردن بیانیه های سازشگری از زبان روانکاو. میلانی در اینجا درست مرتکب همان خطایی  شده که رابرت مکی، استاد مسلم فیلمنامه، نویسندگان را از آن بیم می دهد. یعنی ” نگو نشان بده”

کاری که الکس کندریک در فیلم ضد حریق، با دغدغه ای مشابه میلانی، اما سرلوحه قرار دادن نصیحت مکی به خوبی از عهد اش برآمده. یعنی ارائه یک نمونه تصویری سازش نه صادر کردن بیانیه آن!

سوم| عدم توانایی در برقراری دیالوگ با مردان

آنچه مسلم است نقطه عطف بحران زندگی تمام زنان میلانی، مردان یا به عبارتی سالاری کردن آنان است. اما او چقدر در کارنامه اش موفق به برقراری دیالوگ با آنان شده است!؟
مردانی که یا باید برای ماندن در دنیای قصه های او، زیر فرم تو بیماری را امضا کنند. یا فیلمساز قبل از اضمحلالشان، برای اثبات عدم امکان احیایشان، یک پروسه تلاش طولانی زن فیلم را به تصویر بکشد.

مردانی که با غیرت و غرورشان آنچکه درواقع عنصر استحکام بخش خانواده است در مقام یک زائده یا بیماری برخورد می شود. آنچه در سکانس طلا فروشی ملی می بینیم نمونه ایست از این دست. جلوگیری سیامک از بستن دستبند ملی توسط فروشنده درواقع نشانه ایی از بروز بیماری اوست.
البته او اگرچه کم ولی موفقیت هایی نیز در این زمینه دارد که نمی شود نادیده گرفت. سکانس گفتگوی معلم سر خانه با پدر خانواده در بچه های طلاق، شاید موفق ترین تلاش او در این ماجرا باشد. پدر به واسطه زن فیلم تقبیح یا ترحیم نمی شود؛ بلکه در انتهای گفتگو درحالیکه غرور مردانه اش به عنوان ضامنی برای زندگی توسط رامشگری زنانه معلم حفظ شده، نسبت به ظلم روا شده در حق فرزندش نیز آگاهی یافته است. نقش کلیدی زنانگی که میلانی در اینجا خرج می کند، هم غرور پدر را هم امنیت دختر را و نیز احترام دوچندان شده خود را حفظ می کند.
اما متاسفانه این موفقیت به شکلی ناامید کننده، از سال های ۸۳ و بعد از زن زیادی و آتش بس و خصوصا تسویه حساب وارونه شد.

“کرامر علیه کرامر” رابرت بنتون بدون شک موفق ترین ساخته سینمایی در این حوزه است.   تماشاچی در حالی از پای فیلم بلند می شود که خاکستری هیچیک از دو طرف دعوا از دیگری درخشان تر نیست. و کارگردان موفق شده برای حل یک بحران زناشویی به میزانی برابر، با مرد و زن مخاطب خود دیالوگ کند.

چهارم| اصلاح اختلالات، به صرفه تر از تغییر مسیر طبیعی امور

سینمای میلانی، تماما عرصه به تصویر کشیده شدن زنانی است، که همه آمالشان حضور در اجتماع، و مادری آرزوی آخرشان است.  و در حالی خلاف این است، که  همان ملی فریب خورده ای باشند، که معصومیتش تنها امتیاز اوست. برای زنان او مشاغل اجتماعی مترادف با رشد و هیجان و خانه داری مساوی است با رنج و تعب.

زنان میلانی پیش از به کارگیری تمام پتانسیل خود برای احیای خانه، جایی که بیشتر به حضور آنان نیاز است، اقدام به بیرون زدن از آن می کنند. و او درحالیکه تلقیی تبعیض جنسیتی، از آبرو داری و عفت دارد، برای موفقیت بیشتر زنانش، تلاش به زدودن این مفاهیم از آنان می کند. و زنان او مجبورند برای کسب احترامی که در اثر این جنس زدایی از دست داده اند، این‌بار با قدرتی مردانه راهی میدان شوند.

السا فیروز آذر در «تسویه حساب» و «یکی از ما دو نفر» و میترا حجار در «شب های تهران» مثال های بارزی بر این مدعا هستند. که همگی دوباره طبیعت زنانه شان بروز می کند، اما اینبار از موضع ضعف!

جالب است بدانید که حتی سیمون دوبوار، به عنوان یکی از رادیکال ترین فمینیست ها معتقد است “عفت یکی از چند خصوصیت زنانه ایست که زنان را محافظت می کند. ” زنان میلانی، درحالی از کودک درون مردان رنج می برند، که نمی دانند برای ساختن یک آقا از این کودکان فقط یک خانم لازم است.

” زی مدینه” واکنش پنجم از استنثنائات میلانی است. او در یک سکانس نفس گیر، درحالی مقابل حاج صفدر می ایستد و مانع او می شود که پیشتر با قدرتی زنانه و مادرانه، از مردان پشت سرش، سربازانی جان به کف ساخته! شاید این تنها موردی باشد که میتوان گفت میلانی قدرت زنانه را در فیلم هایش به رسمیت شناخته است. اما افسوس که زی مدینه تنها مادر و زن سنتی سرافراز  و دوست داشتنی آثار اوست.

میلانی تلاشی در دوباره  به تصویر کشیدن زی مدینه ها نمی کند چرا که محیط دلخواه زنان او جایی غیر از محیط خانه  و خانواده است. زنانگی دیگر فیلم های او مانند دو زن، نیز چیزی جز  تلاشی خام دستانه و بی مایه نیست، تا هرچه زودتر جواز خلاصی از دست مرد فیلم را به دست قهرمان بدهند!

آنچه به عنوان مبنای کار فیلمساز امری بدیهی و تشکیک ناپذیر است، در خدمت قرار دادن خانواده برای  بدست آوردن هویت فردیست. پیش از آنکه هویت فردی، خدمتش را در حق خانواده تمام کرده باشد. و سوال اینجاست که آیا خانواده خود بستر مناسبی برای پرورش هویت فردی نیست؟ و این امر تا زمانیکه زنان او در پی فرار از محیط امن خانه به بهانه پیدا کردن هویت فردیشان هستند، مهره گمشده تمام فیلم های تهمینه میلانی است.

دغدغه مندی این بانوی سینماگر و تلاش زایدالوصفی که می کند، به یقین شایسته ارج نهادن و به بار نشستن است. اما این مهم میسر نخواهد شد تا زمانیکه او دست از شتابزدگی در نمایش مظلومیت زنانش بردارد و دغدغه هایش را پشت قصه اش پنهان کند.

آسیب شناسی بدون شک امری ظریف و پیچیده است که جریان ساز کردن آن در هر جامعه ای، نیازمند دیدی همه جانبه و نه جانبدارانه از بنیان تفکرات مردش و واقعیت های موجود  در آن جامعه است. حقوق زنان در شرایطی حقوق زنان است که همه طیوف آنان را در خود جای دهد. چه زنانی که از جامعه سنتی رنج می برند و چه آنان که از زندگی مدرن. سینمایی که ایده آزادی هر نوع عقیده ای را سرلوحه خود دارد، باید نخست گوش به زنگ هر صدایی و مخابره گر صدیق آن باشد. اما به این مهم آگاه باشد که حتی در چنین شرایط ایده آلی هم انتخاب یکی می تواند انتخاب دیگری را محدود کند.

حقوق زنان، درست همانجور که در تسویه حساب شاهدش هستیم، درست در همینجا توسط خودشان پامال می شود که برخی از آنان با انتخاب خود به مردان پیام می دهند، نیازی نیست تا این حد با ما محترم باشید.
چطور می شود تا این اندازه به هویت فردی مد نظر فیلمساز تکیه کرد. در حالیکه انسان موجودی ذاتا اجتماعی است. و زمانیکه پادشاهی عقیده های فردی شکستش را در فشار خواه ناخواه یک قشر به قشر دیگر اینطور آشکار می کند، چرا نباید گذاشت آن نیروی فرمان دهنده خداوند باشد؟ خداوندی که  هنوز فرامینش به قوت، در زیست جامعه ایرانی جاری است. کوتاه ترین مسیر در احیای آن، اصلاح اختلالات آن است نه تعویض ساختارهای آن.

*رسانه انقلاب